Det finns en grupp konstnärer vars existens den breda allmänheten ännu inte vet om. De är högkvalificerade målare, skulptörer och hantverkare; de har utbildat sig i ateljéer och akademier som ogenerat använder ordet ”vacker” i en tid då det samtida konstetablissemanget hånar ordet i fråga. Man ser sällan deras verk på större muséer eller i större gallerier, mer än under en kort tid. Privata samlare viftar bort de flesta av deras verk, eller så hänger de i konstnärernas ateljéer i väntan på att bli upptäckta.

Dessa konstnärer värderar kvalitét högre än kvantitet, uppriktighet högre än cynism, inneboende värde högre än marknadsföring, och den västerländska bildkonsttraditionen högre än den avantgardistiska fixeringen vid nyskapande. Ironiskt nog är dessa traditionella konstnärer den kanske mest radikala och marginaliserade grupp konstnärer som lever idag. Men de blir fler och fler.

Ödmjukt, och ibland tafatt, försöker de beskriva sina egna verk – de passar inte in i någon radikal stereotyp. De är misstänksamma mot etiketter och vet inte vad de ska kalla sig själva, eftersom de är så försjunkna i att skapa visuell konst att de inte kan tänka på ord. De har bestämt sig för att föra vidare den västerländska konsttraditionen som vördar skicklighet och förmåga, och lära sig grunderna i detta visuella språk som utvecklades i 700 år.

– Jag tittade på Titian och Velazquez eftersom jag lät mig dras med av min egen längtan efter förträfflighet, skicklighet, vilket är naturligt för människan, säger Grand Central Ateliers grundare Jacob Collins under en intervju i sin ateljé.

Denna återuppståndelse sker nu – efter mer än hundra års avkvalificering som ledde till att bildkonstens standarder försämrades. Det hade sin början med ”-ismernas” uppkomst: modernism, postmodernism och så vidare.

De konstnärer som målar representativt, eller realistiskt, har hamnat i en obekväm situation: de måste att särskilja sig från dem vars verk behöver verbala förklaringar för att folk ska förstå dem. De borde inte behöva kalla sig själva för något annat än kanske ”konstnärer” helt enkelt.

”I Florens kallade man inte sig själv för konstnär, utan målare; när man vann andras respekt fick man titeln ”maestro”. Dessa saker ingav en känsla av att måleri var ett ädelt yrke, djupt rotat i hantverk, kultur och samhälle,” skriver Daniel Graves, grundare till Florence Academy of Art, som har en filial utanför Göteborg.

Bortom materian

– Mycket av vår samtida kultur har blivit väldigt exploaterande. Vår kultur har nästan blivit besvärad av idén om det heliga – inte i religiös mening, men i betydelsen att någonting kan vara meningsfullt, att erfarenheterna vi representerar i konstverk kan vara meningsfulla på riktigt, säger konstnären Jordan Sokol, vd för Florence Academy of Arts filial i New Jersey, USA.

Dessa konstnärer har en djup upplevelse av världen. När de representerar världen visuellt skapar de medvetet, till skillnad från att tillåta slumpmässiga impulser ta över dem. De gör genomträngande observationer av naturen, tränar fantasin och finstämmer sin iakttagelseförmåga. De representerar sitt sätt att förstå vår kaotiska värld, så vackert och uppriktigt de kan – med en skicklighet vi inte har sett på flera decennier.

Man vet att man ser ett av deras verk när man inte kan slita blicken från det. Man blir upplyft och vördnadsfull. Man är lättad och glad, eftersom det är denna känsla man tror man ska få från konst.

Denna konst är inte distraherande – den fördjupar vår uppskattning av att bara leva.

Dessa konstnärer är imponerande, inte bara för sin skicklighet. De genomsyras av en vitalitet som inte kan beskrivas med ord. Det är den typen av konst som inte behöver ord för att förklaras.

– Idealiskt sett, om konstnären uppfann en värld och levde i den, skulle personen som tittar på målningen kunna gå in i den världen och känna något. Om den var byggd på en dagdröm så skulle du uppskatta den som en dagdröm, säger Collins.

Att uttrycka en längtan efter skönhet är en radikal inställning till konst idag. Vi lever i en tid när uppenbarligen vad som helst – inräknat extremt fula saker – kan passera som samtidskonst, om det en gång lyfts fram och marknadsförts som sådan.

– Det skulle vara problematiskt för en högt uppsatt curator inom samtidskonsten att ställa ut mig, säger Collins.

– Jag tror att de i grund och botten skulle avfärda hundra år av ideologi. De hade behövts något slags geni för att ta upp kampen med all smörja de skulle få. De skulle behöva driva på med järnhand, säger Collins.

– Det finns ett stigma förenat med vår konst. Många tycker att det vi gör saknar kulturell betydelse, säger Sokol.

Det är omöjligt för konstnärer att skapa utanför sin egen tidsålder, säger han, det skulle vara som att försöka hoppa ut ur sitt eget skinn.

Han nämner utställningen ”Drawn to Life” på Florence Academy of Arts filial i USA:s galleri, som visade 14 akademiska modellteckningar från 1800- och 1900-talet. Eleverna vid akademin kan kopiera verken som del i sin utbildning.

– När jag ser tillbaka ser jag skillnad på en teckning som gjordes på 1950-talet, 1920-talet, 1890-talet eller 1860-talet, och jag tror inte att det nödvändigtvis var konstnärernas avsikt. De sade inte till sig själva: ”Vi måste teckna av vår tid”. Det finns ett tekniskt språk bland bra representativa målare nu, man kan se direkt att det är samtidskonst, säger Sokol.

Bara det faktum att dessa konstnärer skapar så högkvalificerade målningar – fulländade och fulla med respekt för livet – säger något om vår tid. Hur marginaliserade de än må vara: vad de väljer att måla, och hur de målar, säger något om vår tid. Det växande antalet ateljéer runtom i världen, och det växande antalet tekniska böcker om teckning, måleri och ateljépraktik som publicerats de senaste åren (till exempel av Juliette Aristides, Jon de Martin och Robert Eller) säger något om vår tid.

2000-talets ateljéer

En viss sorts människor har alltid känt behov av att visuellt representera sina iakttagelser realistiskt. Det har varit så ända sedan tiden före Lascaux grottmålningar, som skapades för 17 000 år sedan. Trots nedgraderingen av färdigheter i konstutbildningen och de samtida konsttrender som konstetablissemanget upphöjt de senaste decennierna, har en del konstnärer haft en längtan efter att hitta någon som kan lära dem hur man tecknar, målar och skulpterar lika principfast som de gamla mästarna gjorde. Bortsett från vissa skolor för illustration, lär de flesta konsthögskolor inte ut grunderna till teckning och måleri – de försummar komposition, perspektiv, återgivning av ljus och mörker och så vidare.

– När jag var 18, vad jag visste fanns det ingenstans att vända sig för att hitta någon som kunde lära mig det som jag verkligen ville lära mig. Så jag hade accepterat den ganska utbredda myten att alla som besatt den här kunskapen hade förångas i ett och samma ögonblick, strax efter 1913, och att vem som än vill lära sig hur man gjorde igen måste lära sig själva. Jag hade hört det många gånger, säger Collins.

Collins har tillbringat lång tid med att lära sig själv, kopierat teckningar av mästare som Leonardo da Vinci, Michelangelo och Rembrandt. Till slut hittade han två av sina huvudlärare, Tony Ryder och Ted Seth Jacobs, som undervisade på The Art Students League of New York.

– Ted och Tony pratade på ett visst sätt om något särskilt i teckning och måleri. Det blev mer än en metod, det blev verkligen en livlina, jag fick kontakt med andra människor som delade de värderingarna, säger Collins.

Han hade fått kontakt med en något anrikt, som en DNA-kedja.

Jacobs lärare var Frank Reilly, vars lärare var George Bridgman, som lärde sig av Jean-Léon Gérôme, som kan spåras tillbaka till J.A.D. Ingres och Jacques-Louis David, vars linje grovt skuret kan spåras tillbaka till Andrea del Sarto, en samtida med Michelangelo.

Collins undervisade vid The New York Academy of Art, National Academy och senare i sina egna ateljéer, och nu på Grand Central Atelier i Queens.

– Jag hittade ett par personer och sedan ännu fler folk. Sedan, på ett eller annat sätt ledde det till den värld som jag är i nu, där jag omges av många olika vänner och konstnärskollegor och kamrater och elever som utgör en alternativ konstscen. Den är väldigt liten. Den har inte så stort stöd, och den får inte så mycket uppmärksamhet, men det är något.

Parallellt, på ett liknande sätt men i större skala, sökte grundaren till Florence Academy of Art, Daniel Graves, i flera år en lärare. Han fick göra många uppoffringar och lyckades med nöd och näppe leva på att sälja sina etsningar och målningar i Florens. Tillsammans med likasinnade konstnärer jobbade han hårt med att föra fram, och sy ihop, en negligerad tradition. De skapade också en läroplan som är i ständig utveckling, med rötter i den akademiska Beaux Arts Academy, men med en flexibilitet som ger eleverna friheten att hitta sin egen stil.

Hans praktik har en direkt koppling till Richard F. Lack, som undervisades av R.H. Ives Gammal, som undervisades av William McGregor Paxton, som studerade med Jean-Léon Gérôme, som ledde Ecole des Beaux-Arts i Paris i slutet av 1800-talet.

Graves började undervisa en handfull elever i familjen Corsinis trädgårdar i Florens 1991. Nu har Florence Academy of Art tre skolor (i Florens, Sverige och USA) med omkring 200 elever från 40 länder.

Innan ateljéer som Florence Academy of Art och Grand Central Atelier poppade upp som svampar ur jorden, mestadels i USA och Europa, erbjöd skolor som National Academy of Design och The Art Students League alltid en väg för representativa konstnärer, inräknat högkvalificerade konstnärer. De lärde ut en bred variation av stilar i en ateljélik miljö.

– Jag gick på en ganska bra skola, de lärde ut lite teckning. Det saknades inte helt, men det var sannerligen inte på samma nivå som Florence Academy, säger Judith Kudlow, en konstnär som driver NYK Academy i Bronx.

Kudlow hade en politisk karriär på hög nivå i Washington, innan hon till slut följde sin passion när hon flyttade till New York och blev konstnär 1998. Hon studerade hos framstående lärare vid merparten av de stora konstskolorna i staden, inräknat The Art Students League of New York, National Academy of Design och New York Academy of Art.

– Jacob Collins var den första läraren som lärde mig en stegvis procedur. Det var fantastiskt. Jag tänkte: varför hade vi inte det här förut? Varje annan disciplin har en procedur. Jacob Collins och Daniel Graves är som ”the founding fathers” [för de återuppstående ateljéerna]. Jag anser att det är deras förtjänst, mer än någon annans, eftersom de gjorde arbetet, säger Kudlow.

Hon förklarar enkelheten i hur ateljéerna arbetar. Det började så långt tillbaka i tiden som på medeltiden. En elev skulle antingen välja lärare eller bli vald av en lärare, en maestro. Det fungerade som en lärlingssystem, där eleven skulle assistera läraren med till exempel att blanda färg, rengöra ateljén, springa ärenden och så vidare.

Kudlow inrättade sin arbetsplats mitt i ateljéutrymmet i Willow Avenue Atelier. Där hon står ser alla elever vad hon håller på med.

Till exempel ser de hur hon förbereder sina verk för en visning, pratar med galleriägare, diskuterar prissättning, packar sina målningar för transport, med mera. Utöver att lära sig från hennes lektioner lär de sig hur man gör affärer i konstbranschen och hur man hanterar vanliga tester och prövningar som konstnären vanligen möter i den kreativa processen.

– I min ateljé tar jag med mig dem från första början, vässar deras pennor, hela vägen genom måleriet, deras egna kompositioner.

Hon ger också eleverna möjlighet att fortsätta i det hon kallar för hennes masterprogram. Då får eleverna en ateljéplats och hjälp med övergången till att bli oberoende konstnärer.

När Jordan Sokol studerade i Florens hade lärarna också sina ateljéer i skolan.

– Det är något av det mest inspirerande: att ha lärare som är i 60- eller 70-årsåldern, som fortfarande dyker upp varje morgon, tidigare än eleverna, och de är i sina ateljéer varje dag och målar, säger han.

Förbli sann

Vanligen utbildar ateljéerna sina elever inte bara till att bli konstnärer utan också i att undervisa – inte bara för att få en inkomst utan också för att försäkra att traditionen lever vidare.

Två konstnärer som studerade med Collins, Tony Curanaj och Edward Minoff, driver podcasten ”Suggested Donations”. De frågar alla gästande konstnärer en standrardfråga: Hur hittade du en lärare som du verkligen fick kontakt med, och som verkligen kunde lära dig tekniker? Svaren liknar alla varandra, med variationer runt ett och samma tema. Generellt gäller att ju äldre konstnären är, desto svårare var det för dem att hitta en lärare. Burton Silverman, 88, berättade till exempel att han var tvungen att lära sig själv genom att studera gamla mästerverk på museum. Det är relativt lättare för yngre konstnärer idag att hitta en ateljé.

Även den ideella paraplyorganisationen Art Renewal Center (ARC), som jobbar med att främja höga standarder i bildkonsten, har varit en bra resurs för representativa konstnärer som söker ateljéträning. När den grundades år 2000 hade ARC godkänt 14 ateljéer. Idag har siffran stigit till 70, och ytterligare 40 väntar på godkännande.

Men samtidigt som det finns fler högkvalificerade konstnärer idag jämfört med för 10 år sedan, så är det färre gallerier som representerar dem, och de får inte någon vidare uppmärksamhet i media. Ett annat bekymmer är att allmänheten inte känner till den här konsten, och att det saknas finsmakare som höjer kraven på verken.

Collins tycker att konstnärerna själva bär största ansvaret för detta.

– Jag tror att det inte finns tillräckligt många konstnärer som skapar tillräckligt bra konst, inräknat mig själv; jag gör det inte tillräckligt bra. Jag ska göra det som jag tror är mitt bästa.

– Alla kommer fortsätta att försöka, men det måste finnas en förbindelse mellan konstnärer som vill göra något på riktigt och en stor kultur som vill ha något verkligt. Fram tills dess att kundstödet utgör en sådan bro, roar konstnärer bara sig själva med att sälja en bild här och där. Vi kommer inte att uppnå något underbart förrän det finns en efterfrågan, och det är vad kundstöd gör, säger Jacob Collins.

Åtskilliga gallerier som visade realistisk konst stängde i samband med den ekonomiska nedgången 2008. In Chelsea, konstgalleriernas epicentrum i New York, finns det bara ett galleri som exklusivt ställer ut realistiska konstverk: Gallery Henoch. Ägaren George Henoch Shechtman säger att han säljer målningar för mellan 2000 och 250 000 dollar (motsvarande cirka 16 000-2 miljoner kronor). Ett toppgalleri som Gagosian, som representerar abstrakta konstnärer, säljer konstverk för mellan 3 och 10 miljoner dollar (motsvarande cirka 25-80 miljoner kronor), tillägger han. Skillnaden är häpnadsväckande.

– Jag känner inget motstånd mot något av de stora gallerierna. De är konstverk i sig själva, med sin marknadsföring och sina utställningar och samlarbasen de har. Jag beundrar dem, säger Shechtman, som har drivit Gallery Henoch i över 50 år.

Kudlow säger att hon tycker det är svårt att förklara prisskillnaden mellan abstrakt och realistisk konst generellt.

– Svaret är att någon marknadsförde det som in i helskotta, säger hon och tillägger att hon inte kan se aggressiv marknadsföring som lösningen för ateljétränade konstnärer.

– Vi skulle inte vara positivt inställda till det, det skulle vi inte. Vi pratar om det, vi frågar oss själva hur långt vi skulle gå, hur nära kanten, och ingen av oss kommer på något vettigt svar. Men om man bara lyssnar på samtalet så hör man en grupp människor som offrar mycket för att göra något vackert, och de vill inte förvandla det till något fult, säger Judith Kudlow, och hon talar för en grupp konstnärer som upphöjer skönheten i denna till synes kaotiska värld.