Den här artikeln publicerades ursprungligen på SightSize.com och är översatt från engelska. "Sight-size" är en traditionell metod för realistiskt måleri.

Det här är del 3 i en serie om modellering. Här kan du läsa del 1 och del 2.

De tidigare artiklarna om modellering handlade om det praktiska – hur man gör när man modellerar via form framför valör och valör framför form. Denna artikel förklarar historien och resonemangen bakom de två metoderna. Jag refererar till dess förespråkare som tankens konstnärer och ögats konstnärer.

Tre saker måste sägas före vi börjar:
1. Splittringen jag talar om var historiskt sett mycket djupare än idag.
2. Uttrycken tankens konstnärer och ögats konstnärer är min omskrivning av någonting som Stuart Copeland sade i podden Timothy Gerriss Show. Han delar in musiker i örats musiker (rock- och jazzmusiker) och ögats musiker (orkestermusiker) (1). Det är inte en perfekt överföring till bildkonsten, men jag tycker att det förtydligar det jag vill säga.
3. Ja, det hela är aningen esoteriskt. Gå gärna vidare till något annat om du inte är intresserad.

Förebilden

Il Paragone (jämförelser på italienska) är ett allomfattande begrepp för en pågående debatt mellan konstformerna måleri och skulptur. Under renässansen splittrade en underavdelning av denna debatt konstnärerna i Florens och Venedig i två läger: de som förespråkade disegno och de som förespråkade colore. Notera att icke-konstnärer översätter dessa ord till teckning respektive färg. Men det är, som vi kommer att se, alldeles för bokstavligt.

Debatten började inte på renässansen. Ämnet har snarare diskuterats ända sedan konstnärer först började försöka representera den naturliga världen som omgav dem. Vare sig de är legender eller verkliga händelser så sammafattar de två berättelserna som följer på ett bra sätt förhållningssätten till figurativ konst som konstnärer rutinmässigt har behandlat i över två tusen år. Valet, som Pliny beskrev under vår tideräknings första sekel, står mellan att representera idealets konceptuella skönhet och det bokstavligt realistiska.

Helenas delar och Zeuxis körsbär

Zeuxis var en grekisk målare på 400-talet f Kr. Han uppmärksammades för sin förmåga att skapa illusionen av ljus, skugga och tredimensionell rymd – det vill säga naturtrogna målningar.

När Zeuxis skulle göra en målning (av Helena av Troja) till folket i Agrigentum lät han ungmöerna på platsen klä av sig nakna för granskning, och valde ut fem av dem, för att överföra de ypperligaste formerna från var och en till sin bild.(2)

Zeuxis avåg att representera ett ideal för att höja Helena (Zeus dotter – den vackraste kvinnan i världen) över hoi polloi (resten av oss).

Zeuxis målade en pojke som bar på en korg med mogna, röda körsbär. När han hängde upp sin målning utanför sin dörr, flög några fåglar ned och försökte ta med sig körsbären. ”Ah! Den här målningen är ett misslyckande,” sade han. ”För om pojken hade målats lika bra som körsbären hade fåglarna varit rädda för att komma nära honom.”(3)

Det finns ytterligare versioner av den berättelsen, men alla handlar om det faktum att Zeuxis bekymrade sig över sin bristfälliga tolkning av naturen.

Idealism och realism

Idealism kan definieras som konst som imiterar konst, eller en mental konstruktion av naturen. Denna imitation kan vara så bokstavlig som att välja klassiska former eller använda proportionerliga skalor (exempelvis att figuren är x huvuden hög). Ibland är den inte lika uppenbar, som när konstnären avsiktligt anpassar en observation baserat på sin kunskap om anatomi eller ljusets fysik. Neoklassiska konstnärer, som David och Ingres, är exempel på idealistiska målare. Även konstnärerna som främst målar utifrån sin uppfattning om naturen. Zeuxis målning av Helena av Troja var idealism.

Realism är konst som syftar till att imitera naturen. Detta uppnås oftast genom att konstnären direkt iakttar objektet. Uttrycket ”sann mot naturen” används för att beskriva realism, och visuell noggrannhet är en gemensam strävan för dem som vill uppnå detta. 1800-talets realister personifierar en version av denna typ av realism. Å andra sidan, det gör även de franska impressionisterna, såväl som andra konstnärer som använder sig av visuella intryck. Zeuxis målning av pojken med körsbärskorgen var realism.

Här är R.H. Ives Gammells syn på det: ”När han tolkar naturen, drivs en typ av målare (idealisten) av temperament eller övar på att framhålla de generiska eller typiska formerna som ligger till grund för den specifika formen hos individen som avbildas. En annan typ (realisten) föredrar att betona de karaktärsdrag i vilka den individen skiljer sig från normen.”(4)

Disegno – tankens konstnärer

Disegno är ett italienskt ord vars innebörd kombinerar aspekter av teckning och design. Renässansens disegno-förespråkare (av vilka nyckelpersonen var Michelangelo) ansåg att den sanna konstnärens källa och motivation kom från tanken. Naturen försåg konstnärerna, delvis, med former som de kunde lära sig och senare manipulera för att representera ur fantasin.

För att uppnå detta ägnade konstnärer som strävade efter disegno avsevärd tid åt att lära sig anatomi och studera Greklands antika skulpturer. Målet var att destillera element som gav dem idealiska representationer av människan och mänskliga ideal. Praktiskt sett gav disegno konstnärerna formler, med vilka de kunde tala till medmänniskornas känslor och önskningar.

Tar man det till en extrem resulterar disegno i att det blir konstlat, när konstnärens uppfattning och process avviker för mycket från naturen. De italienska manieristerna i slutet av renässansen är exempel på denna tendens, liksom många konstnärer med andra stilar.

Dagens version av disegno ligger ganska nära dåtidens. När det kommer till modellering skrev jag om detta i Modellering – form framför valör. Sambandet bygger helt på uppfattning och hur relevant den iakttagna naturen är, eller inte är, för processen.

Colore – ögats konstnärer

Colore är också ett italienskt ord. Dess bokstavliga betydelse på svenska är färg. Men i förhållande till vårt ämne syftar det på representationen av naturen som den ses, eller sågs. Den venetianska renässanskonstnären Titian, och de som precis föregick eller följde honom, ska ha strävat efter colore. Det finns olika teorier om varför Venedig var colores högborg, bland annat regionens höga luftfuktighet och därmed det det atmosfäriska ljuset.

Färg var en del av colorekonstnärernas observation av naturen och inte viktigare än form, valör eller kant. Deras representationer var helhetliga. Det var även deras modelleringsmetoder, som ofta verkar följa valör framför form.

Tar man colore till ytterligheter uppstår en eller båda av dessa fel:

– En starkt dämpad eller eliminerad representation av tredimensionell form.
– En målning som saknar högre mening – en banal, visuell kopia av naturen.

Sight-Size: tanke eller öga?

Det är uppenbart att sight-size som metod befinner sig i lägret colore/ ögats konstnär. Mycket av utbildningen i sight-size handlar om att lära sig att se genom att kopiera vad man ser. För en del, kanske för många, är det där det hela slutar – man lär sig hur man målar det man ser och gör det om och om igen.

För andra, när de väl lärt sig att se, gör sight-size det möjligt för dem att uttrycka sig själva genom en representation som är så naturtrogen som möjligt. Återigen: att du lär dig att se betyder inte att du måste avbilda det precis så som du har sett det. Ett utbildat öga är bara början. Det ger dig ett verktyg som du avsiktligt och intelligent kan göra avvikelser från.

"Att måla av naturen, som de impressionistiska målarna (här avses inte den franska impressioniströrelsen, reds anm.) tolkade och utövade det, är i grund och botten ett kreativt arbete. Människor som inte förstår den här typen av konst föreställer sig att det är en slags rutinmässig kopiering, en uppgift som ögat och handen utför nästan mekaniskt. Denna felaktiga åsikt kan tyckas underbyggas av vanan att prata med sina modeller som de flesta porträttmålare har kultiverat, en nödvändig del av deras jobb vilket i hög grad ökar utmattningen när man målar. Faktum är, emellertid, att göra en syntes av observerade visuella fakta, den fundamentala handlingen i impressionistiskt måleri, är en exceptionellt utmattande form av mental aktivitet till vilken kan läggas till den fysiska utmattningen av att gå fram och tillbaka framför duken." (5)

– R.H Ives Gammell 

Fotoreferens: tanke eller öga?

Sedan kameran och dess föregångares tillkomst (camera obscura och camera lucida) har konstnärer haft ytterligare en materialkälla för sina bilder, bortom sina egna tankar och ögon. Men att använda foton som källor är inte så enkelt som det kan verka.

Det är sant att många konstnärer som använder sig av fotoreferenser gör det genom att kopiera exakt det som fotot ger dem. På så vis placerar de sig bland ögats konstnärer, om än i en generation avlägsnade från naturen.

För att få ut mest av fotoreferensen kanske man emellertid inte bara kopierar fotot i sig själv. Snarare kan kunskapen om objektet, ljuset och så vidare, användas för att motverka de fel som är inneboende i fotografiet. På så vis kan fotobaserade konstnärer lätt hamna bland tankens konstnärer.(6)

Darren R Rousar är en ateljé-utbildad konstnär och lärare som skriver böcker som lär människor hur man tecknar och målar. Han gör detta genom att först lära dem att se. Hans senaste bok är ”The Sight-Size Cast”. Varannan vecka publicerar han artiklar på SightSize.com.

Fotnoter och referenser:

1. Stuart Copeland är, utöver grundare och trummade I bandet The Police, en produktiv filmproducent. Vid 43:28 I podden säger han: “Musicians are divided at birth into two categories: musicians of the ears and musicians of the eye. Musicians of the ear are connected to the music by the ear. They’re staring off into space, and they just know when eight bars are up. And they know where to listen for the groove, and they’re part of that groove. And they’re connected [to the music as well as to the others in the band] with their ear. Musicians of the eye read a chart [a musical score]. And their fingers follow what their eyes tell them to play. And even the rhythm comes from the conductor – a visual cue – the conductor’s baton. Their eyes connect them to the music.”
2. James Baldwin. Fifty Famous People: A Book of Short Stories (1912), page 67. (fritt översatt, reds anm.)
3. John Bostock (translator). The Natural History of Pliny, Volume 6, (1857), page 251. (fritt översatt, reds anm.)
4. R.H. Ives Gammell, from a letter to Gerald Ackerman in 1968.
5. R.H. Ives Gammell, William McGregor Paxton: 1869-1941 (1979), page 44. (fritt översatt, reds anm.)
6. Observera att jag inte förespråkar att man använder sig av fotografi, särskilt inte elever. Lär dig först från naturen. Bara därefter, och om din verksamhet och preferens kräver det, använd fotokällor.