Sight-Size: Hur en impressionist ser – del 2


Den här artikeln publicerades ursprungligen på SightSize.com och är översatt från engelska. "Sight-size" är en traditionell metod för realistiskt måleri.

För att förstå den här artikeln, läs först min artikel Den andra impressionismen om du inte gjort det redan, följt av del 1 i den här serien.

Som nämnts tidigare är kontexten allt för en impressionistisk målare. Exempel på det finns faktiskt överallt, om man vet vad man ska titta efter. Det är omöjligt för oss att definiera hur ljust eller mörkt, hur varmt eller kallt, hur skarpt eller mjukt någonting verkar, om vi inte refererar till det som finns runtomkring – dess kontext. Av alla beskrivningar av hur en impressionist ser är kontextuellt seende kanske det mest beskrivande.

Vanligen måste man först lära sig att se kontextuellt, och sedan öva på det regelbundet. Inte så många elever hade kommit på idén om de inte hört talas om den. Med det sagt, impressionistiskt seende inte speciellt svårt, men det måste vara avsiktligt och konsekvent. Nedan följer de grundläggande principerna, och i dem kommer du att lägga märke till att jag är lite undvikande vad gäller färg. Detta eftersom bara 1/5 av måleripajen består av färg. Trots den vanliga kopplingen mellan färg och impressionism, är färg för en impressionist varken mer eller mindre viktig än form, valör, kanter och enhetlig effekt.

I exempelbilderna är målningen placerad precis bredvid gipsavgjutningen (som hämtat ur en lärobok i Sight-Size) eftersom detta möjliggör en snabb och enkel jämförelse*. Eftersom jag är vänsterhänt står avgjutningen till höger om mig. Exemplen på fokuspunkter som jag presenterar här har sitt ursprung i en miniatyrskiss som Richard Lack gjorde vid sidan av en av mina antikritningar när jag var hans elev.

Före vi börjar är det viktigt att förstå hur man går till väga när man inte ser impressionistiskt. Gammell och många före honom kallade denna typ av seende för detaljseende. Detta är standard för hur vi ser när vi är otränade. För att vara rättvis finns det även tränade konstnärer som föredrar att se, teckna och måla på det här sättet.

Detaljseende

Lägg märke till var den röda pricken är placerad på fotot nedan. En konstnär som inte är intresserad av det visuella intrycket skulle måla det ögat genom att titta fram och tillbaka, från avgjutningens öga till målningen, tills de helt och hållet hade återgivit ögat. Sedan skulle de gå vidare. En del (kanske mycket) uppmärksamhet skulle ägnas åt hur ögats form relaterade till andra former eller ansiktsdrag på modellen. Lite uppmärksamhet ägnas åt hur ögats kanter är jämfört med resten av scenen.

Konstnären kanske även tittar på ögat genom en tom pappersrulle, eller ett litet fyrkantigt hål utskuret ur en kartong, för att avsiktligt isolera det från scenen. Scenens övriga aspekter skulle återges på samma sätt.

Detaljseende, som fokuserar direkt på varje del (och ofta bara den delen) medan man målar den.

En konstnär som är intresserad av impressionistiskt seende och vill uttrycka den visionen i målningen, skulle däremot titta på scenen på något eller några av följande sätt.

Mittemellan

Efter de första ifyllningarna skulle han eller hon börja förfina målningen medan han tittar på varje del för sig precis som en icke-impressionist hade gjort (som visades ovan), men han skulle även fokusera på ett område mittemellan målningen och scenen för att bättre kunna avgöra hur delarna relaterade till helheten (som visas nedan).

Fokus mittemellan målningen och gipsavgjutningen.

Ovanför mitten

Och/eller så fokuserar han på en imaginär punkt mitt ovanför uppställningen. Samtidigt som han tittar på uppställningen på det här sättet skulle han försöka att se ögat perifert, i relation till de andra sakerna i scenen. Som jag skriver i min bok så verkar man få, eller åtminstone förbättra, denna förmåga med tiden. Till en början skulle en vanlig person inte klara att se perifert mer än någon decimeter ut från fokuspunkten. Med mycket övning ökar det effektiva avståndet.

Fokus på en imaginär punkt, ovanför uppställningens mitt.

Ovanför varje

Och/eller så skulle han växla fokus mellan två fokuspunkter; en precis ovanför målningen och en annan precis ovanför scenen. Han skulle sedan snabbt flytta blicken mellan dessa punkter medan han uppmärksammar vad den perifera synen visar honom.

Fokus ovanför både målningen och avgjutningen.

Dessa fokuspunkter används för att ge ögat en möjlighet att se relativt snarare än att se i isolering. Det är av yttersta vikt för en impressionist. Att se på uppställningen på dessa sätt fungerar lika bra för form som för valör, kant och färg. Det bör också sägas att detta på ett sätt är extrema exempel. Det är vanligare att fokusera vid sidan av området man målar medan man ser perifert på det. Det är det som visas nedan.

Fokus precis vid sidan av området som ska målas.

En konstnär som jobbar på det här sättet ställer hela tiden en mängd frågor till sig själv.

– Större eller mindre?
– Kortare eller längre?
– Högre eller lägre?
– Ljusare eller mörkare?
– Varmare eller kallare?
– Skarpare eller mjukare?

På alla dessa arenor upprättas en uppsättning med hierarkier, var och en baserad på de iakttagna ytterligheterna. Fotot nedan visar lite vad jag menar, relaterat till skarp/mjuk.

Den skarpaste observerade kanten representeras av de röda prickarna.

Även om det är inte så tydligt som jag skulle vilja på fotot, så observerade jag att en av de skarpaste kanterna på den faktiska gipsavgjutningen var framkanten på sockeln (röd punkt). Därför försökte jag måla alla andra skarpa kanter i avgjutningen (den gröna punkten är ett exempel) relaterade till den skarpaste kanten, och i slutändan relaterade till varandra. Men hade jag följt den proceduren genom hela målningen skulle den till slut ha sett ut som en uppsättning kakformer, med skarpa kanter överallt.

Konstnärens beslut om var betraktaren först bör titta, och så vidare, blir så småningom kritiskt viktiga. I del 1 nämnde jag att en av anledningarna till att se impressionistiskt är komposition. En del av den processen är att välja en fokuspunkt och justera de iakttagna valörerna, kanterna och färgerna jämfört med den punkten. Du förstår, att välja den fokuspunkt som du vill att betraktaren ska ha är delvis under din kontroll. Är inte det en viktig anledning att måla, att visa betraktaren din vision?

Det kan verka som om den här sortens måleri helt beroende av direkta iakttagelser. Det är till största delen sant, och missuppfatta det inte, det annonseras inte heller på något annat sätt. Men det är inte hela sanningen. Förutom de frågor jag nämnde ovan så pågår det många andra saker inom konstnären. Precis var någonstans man avsiktligt ska avvika från naturen eller det angivna sättet att iaktta, är ett utmärkt exempel. En impressionist tar ofta bort målningen från scenen för att kunna avgöra vad som skulle behöva förändras för att uppnå önskad verkan. I fallet med exempelmålningen övermodellerade jag håret lite, eftersom avståndet från ljuskällan till gipsavgjutningen var så litet att valörerna på något vis blåste bort ur håret. Jag valde att ta tillbaka dem.

*Nej, det är inte helt nödvändigt att göra en sight-size-uppsättning för att se impressionistiskt, men det gör jobbet mycket lättare.

Darren R Rousar är en ateljé-utbildad konstnär och lärare som skriver böcker som lär människor hur man tecknar och målar. Han gör detta genom att först lära dem att se. Hans senaste bok är ”The Sight-Size Cast”. Varannan vecka publicerar han artiklar på SightSize.com.

Johannes Vermeers "En kökspiga som häller upp mjölk" 1658-61.